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當前位置：網(wǎng)站首頁 > 員工之窗永和九年的那場醉
作者：sxthlh / 日期：2017-07-27 14:04:18 / 瀏覽量：2007祝勇/文
一、我到北京故宮博物院故宮學研究所上班的第一天，鄭欣淼先生的博士徐婉玲說，午門上正辦“蘭亭特展”，相約一起去看，盡管我知道，有王羲之的那份真跡，并沒有出席這場盛大的展覽，但這樣的展覽，得益于兩岸故宮的合作，依舊不失為一場文化盛宴。那份真跡消失了，被1600多年的歲月隱匿起來，從此成了中國文人心頭的一塊病。我在展廳里看見的是后人的摹本，它們苦心孤詣地復(fù)原著它原初的形狀。這些后人包括：虞世南、褚遂良、馮承素、米芾、陸繼善、陳獻章、趙孟頫、董其昌、八大山人、陳邦彥，甚至宋高宗趙構(gòu)、清高宗乾隆……幾乎書法史上所有重要的書法家都臨摹過《蘭亭序》。南宋趙孟堅，曾攜帶一本蘭亭刻帖過河，不想舟翻落水，救起后自題：“性命可輕，《蘭亭》至寶。”這份摹本，也從此有了一個生動的名字——“落水《蘭亭》”。王羲之不會想到，他的書法，居然發(fā)起了一場浩浩蕩蕩的臨摹和刻拓運動，貫穿了其后1600多年的漫長歲月。這些復(fù)制品，是治文人心病的藥。
東晉永和九年（公元353年）的暮春三月初三，時任右將軍、會稽內(nèi)史的王羲之，伙同謝安、孫綽、支遁等朋友及子弟42人，在山陰蘭亭舉行了一次聲勢浩大的文人雅集，行“修褉”之禮，曲水流觴，飲酒賦詩。魏晉名士尚酒，史上有名。劉伶曾說：“天生劉伶，以酒為名；一欽一斛，五斗解酲�！比罴嬀�，“蒸一肥豚，飲酒二斗�！彼麄兊木屏�，都是以“斗”為單位的，那是豪飲，有點像后來水泊梁山上的人物。王羲之的酒量，我們不得而知，但天籟閣舊藏宋人畫冊中有一幅《羲之寫照圖》，圖中的王羲之，橫坐在一張臺座式榻上，身旁有一酒桌，有酒童為他提壺斟酒，酒杯是小的，氣氛也是雍容文雅的，不像劉伶的那種水滸英雄似的喝法�？傊�，蘭亭雅集那天，酒酣耳熱之際，王羲之提起一支鼠須筆，在蠶繭紙上一氣呵成，寫下一篇《蘭亭序》，作為他們宴樂詩文的序言。那時的王羲之不會想到，這份一蹴而就的手稿，以后成為被代代中國人記誦的名篇，而且為以后的中國書法提供了一個至高無上的坐標，后世的所有書家，只有翻過臨摹《蘭亭序》這座高山，才可能成就己身的事業(yè)。王羲之酒醒，看見這幅《蘭亭序》，有幾分驚艷、幾分得意，也有幾分寂寞，因為在以后的日子里，他將這幅《蘭亭序》反復(fù)重寫了數(shù)十百遍，都達不到最初版本的水準，于是將這份原稿秘藏起來，成為家族的第一傳家寶。
然而，在漫長的歲月中，一張紙究竟能走出多遠？
一種說法是，《蘭亭序》的真本傳到王氏家族第七代孫智永的手上，由于智永無子，于是傳給弟子辯才，后被唐太宗李世民派遣監(jiān)察御史蕭翼，以計策騙到手；還有一種說法：《蘭亭序》的真本，以一種更加離奇的方式流傳。唐太宗死后，它再度消失在歷史的長夜里。后世的評論者說：“《蘭亭序》真跡如同天邊絢麗的晚霞，在人間短暫現(xiàn)身，隨即消沒于長久的黑夜。雖然士大夫家刻一石讓它化身千萬，但是山陰真面卻也永久成謎。”
二、現(xiàn)在回想起來，中國文化史上不知有多少名篇巨制，都是這樣率性為之的，比如蘇東坡、辛棄疾開創(chuàng)所謂的豪放詞風，并非有意為之，不過逞心而歌而已，說白了，是玩兒出來的。我記得黃裳先生曾經(jīng)回憶，1947年時，他曾給沈從文寄去空白紙箋，請他寫字，沒想到這考究的紙箋竟令沈從文步履維艱，寫出來的字如“墨凍蠅”，沈從文后來干脆又另寫一幅寄給黃裳，寫字筆是“起碼價錢小綠穎筆”，意思是最便宜的毛筆，紙也只是普通公文紙，在上面“胡畫”，卻“轉(zhuǎn)有嫵媚處”。他還回憶，1975年前后，沈從文又寄來一張字，用是明拓帖扉頁的襯紙寫的，筆也只是七分錢的“學生筆”，黃先生說他這幅字“舊時面目仍在，但平添了如許宛轉(zhuǎn)的姿媚�！彼渣S裳先生也說：“好文章、好詩……都是不經(jīng)意作出來的�！�
文人最會玩兒的，首推魏晉，其次是五代�！段臏Y閣四庫全書》中收有明代楊慎的《墨池璅錄》，書中說：“書法惟風韻難及。虞書多粗糙，晉人書雖非名法之家，亦自奕奕有一種風流蘊藉之氣，緣當時人物以清簡相尚，虛曠為懷，修容發(fā)語，以韻相勝，落華散藻，自然可觀。” 兩宋以后，文人漸漸變得認真起來，詩詞文章，都做得規(guī)規(guī)矩矩，有“使命感”了。以今人比之，猶如莫言之《紅高粱》，設(shè)若他先想到諾貝爾獎，鼓足干勁，力爭上游，決心為國爭光，那份汪洋恣肆、狂妄無忌，就斷然做不出來了。
王羲之時代的文人原生態(tài)，盡載于《世說新語》。魏晉文人的好玩兒，從《世說新語》的字里行間透出來，所以我的博士導(dǎo)師劉夢溪先生說，他時常將《世說新語》放在枕畔，沒事時翻開一讀，常啞然失笑。比如寫鐘會，他剛寫完一本書，名叫《四本論》——別弄錯了，不是《資本論》——想讓嵇康指點，就把書稿揣在懷里，由于心里緊張，不敢拿給嵇康看，就在門外遠遠地把書稿扔進去，然后撒腿就跑。再比如呂安去嵇康家里看望這位好友，正巧嵇康不在家，呂安在門上寫了一個“鳳”字就走了，嵇康回來，看到“鳳”字，心里很得意，以為是呂安夸自己，沒想到呂安是在挖苦他，“鳳”的意思，是說他不過一只“凡鳥”而已。曹雪芹在給王熙鳳的判詞中把“鳳”字拆開，說“凡鳥偏從末世來”，不知是否受了《世說新語》的啟發(fā)。
中國文化史上，正襟危坐的書多，像《世說新語》這樣好玩兒的書，屈指可數(shù)。劉義慶廖廖數(shù)語，就把魏晉文人的形態(tài)活脫脫展現(xiàn)出來了。劉義慶是南朝宋武帝劉裕的侄子、長沙景王劉道憐的公子，是皇親國戚、高干子弟，同時是骨灰級的文學愛好者，《宋書》說他“招聚文學之士，近遠必至�！彼麗弁鎯海运臅蛯旌猛鎯旱氖聝簩�。
《世說新語》寫王羲之，最著名的還是那個“東床快婿”的典故：東晉太尉郗鑒有個女兒，名叫郗璇，年方二八，正值豆蔻年華，郗鑒愛如掌上明珠，要為她尋覓一位如意郎君。郗鑒覺得丞相王導(dǎo)家子弟甚多，都是品學兼優(yōu)的三好學生，于是希望能從中找到理想人選。
一天早朝后，郗鑒把自己的想法告訴了丞相王導(dǎo)。王導(dǎo)慨然說：“那好啊，我家里子弟很多，就由您到家里挑選吧，凡你相中的，不管是誰，我都同意。”郗鑒就命管家，帶上厚禮，來到王丞相的府邸。
王府的子弟聽說郗太尉派人為自己的寶貝女兒挑選意中人，就個個精心打扮一番，“正襟危坐”起來，唯盼雀屏中選。只有一個年輕人，斜倚在東邊床上，敞開衣襟，若無其事。這個人，正是王羲之。
王羲之是王導(dǎo)的侄子，他的兩位伯父王導(dǎo)、王敦，分別為東晉宰相和鎮(zhèn)東大將軍，一文一武，共為東晉的開國功臣，而王羲之的父親王曠，更是司馬睿過江稱晉王首創(chuàng)其議的人物，其家族勢力的強大，由此可見�！芭f時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，循著唐代劉禹錫這首《烏衣巷》，我們輕而易舉地找到了王導(dǎo)的地址——詩中的“王謝”，分別指東晉開國元勛王導(dǎo)和指揮淝水之戰(zhàn)的謝安，它們的家，都在秦淮河南岸的烏衣巷。烏衣巷鼎盛繁華，是東晉豪門大族的高檔住宅區(qū)。朱雀橋上曾有一座裝飾著兩只銅雀的重樓，就是謝安所建。
相親那一天，王羲之看見了一座古碑，被它深深吸引住了。那是蔡邕的古碑。蔡邕是東漢著名學者、書法家、蔡文姬的父親，漢獻帝時曾拜左中郎將，故后人也稱他“蔡中郎”。他的字，“骨氣洞達，爽爽有神力”，被認為是“受于神人”，讓王羲之癡迷不已。
王羲之對書法如此迷戀，自然與父親的影響關(guān)系甚大。王羲之的父親王曠，歷官丹楊太守、淮南內(nèi)史、淮南太守，善隸、行書。明陶宗儀《書史會要》卷三載：“曠與衛(wèi)氏，世為中表，故得蔡邕書法于衛(wèi)夫人。” 王羲之12歲的時候，在父親枕中發(fā)現(xiàn)《筆論》一書，便拿出來偷偷看。父親問：“你為什么要偷走我藏的東西？”羲之笑而不答。母曰：“他是想了解你的筆法�！备赣H看他年少，就說：“等你長大成人，我會教你。”王羲之說：“等到我成人了，就來不及了�！备赣H聽了大喜，就把《筆論》送給了他，不到一個月，他的書法水平就大有長進。
那天他看見蔡中郎碑，自然不會放過，幾乎把相親的事拋在腦后，突然想起來，才匆匆趕往烏衣巷里的相府，到時，已經(jīng)渾身汗透，就索性脫去外衣，袒胸露腹，偎在東床上，一邊飲茶，一邊想那古碑。郗府管家見他出神的樣子，不知所措。他們的目光對視了一下，卻沒有形成交流，因為誰也不知道對方在想什么。
管家回到郗府，對郗太尉做了如實的匯報：“王府的年輕公子二十余人，聽說郗府覓婿，都爭先恐后，唯有東床上有位公子，袒腹躺著，一副漫不經(jīng)心的樣子。”管家以為第一輪遭到淘汰的就是這個不拘小節(jié)的年輕人，沒想到郗鑒選中的人偏偏是王羲之，“東床快婿”，由此成為美談，而這樣的美談，也只能出在東晉。
王羲之的袒胸露腹，是一種別樣的風雅，只有那個時代的人體會得到，如今的岳父岳母們，恐怕萬難認同。王羲之與郗璇的婚姻，得感謝老丈人郗鑒的眼力。王羲之的藝術(shù)成就，也得益于這段美好的婚姻。王羲之后來在《雜帖》中不無得意地寫道：
吾有七兒一女，皆同生。婚娶已畢，唯一小者尚未婚耳。過此一婚，便得至彼。今內(nèi)外孫有十六人，足慰目前。
他的七子依次是：玄之、凝之、渙之、肅之、徽之、操之、獻之。這七個兒子，個個是書法家，宛如北斗七星，讓東晉的夜空有了聲色。其中凝之、渙之、肅之都參加過蘭亭聚會，而徽之、獻之的成就尤大。故宮“三希堂”，王羲之、王獻之父子占了“兩希”，其中我最愛的，是王獻之的《中秋帖》，筆力渾厚通透，酣暢淋漓。王獻之的地位始終無法超越他的父親王羲之，或許與唐太宗、宋高宗直到清高宗這些當權(quán)者對《蘭亭序》的抬舉有關(guān)。但無論怎樣，如果當時郗鑒沒有選中王羲之，中國的書法史就要改寫。王羲之大抵不會想到，自己這一番放浪形骸，竟然有了書法史的意義，猶如他沒有想到，酒醉后的一通涂鴉，成就了書法史的絕唱。
三、1600多年后，我們依然能夠呼吸到永和九年春天的明媚。三國時代，縱然有雄姿英發(fā)、羽扇綸巾的英雄，有亂石穿空、驚濤拍岸的浩蕩，但總的來說，氣氛仍是壓抑的，充滿了刀光血影�！皬娞敾绎w煙滅”，對于英雄豪杰，仿佛信手掂來的功業(yè)，對百姓，卻是無以復(fù)加的災(zāi)難。繼之而起的魏晉，則是一個“鐵腕人物操縱、殺戮、廢黜傀儡皇帝的禪代的時代”。先是曹操“挾天子以令諸侯”，他的兒子曹丕篡奪漢室江山，建立魏朝；繼而魏的大權(quán)逐步旁落到司馬氏手中，司馬懿的兒子司馬師和司馬昭相繼擔任大將軍，把持朝廷大權(quán)。曹髦見曹氏的權(quán)威日漸失去，司馬昭又越來越專橫，內(nèi)心非常氣憤，于是寫了一首題為《潛龍》的詩。司馬昭見到這首詩，勃然大怒，居然在殿上大聲斥責曹髦，嚇得曹髦渾身發(fā)抖，后來司馬昭不耐煩了，干脆殺死了曹髦，立曹奐為帝，即魏元帝。曹奐完全聽命于司馬昭，不過是個傀儡皇帝。但即使傀儡皇帝，司馬氏也覺得礙事，司馬昭死后，長子司馬炎干脆逼曹奐退位，自己稱帝。經(jīng)過司馬懿、司馬昭和司馬炎三代人的“努力”，終于奪權(quán)成功，建立了西晉。
西晉是一個偷來的王朝。這樣一個不名譽的王朝，要借助鐵腕來維系，那是一定的。所以司馬氏的西晉，壓抑得喘不過氣來。當年曹操殺孔融，孔的兩個兒子尚幼，一個九歲，一個八歲，曹操斬草除根，沒有絲毫的猶豫，留下了“覆巢之下，焉有完卵”的成語。此時的司馬氏，青出于藍勝于藍，殺人殺得手酸�！�竹林七賢”過得瀟灑，嵇康“彈琴詠詩，自足于懷”，劉伶整日捧著酒罐子，放言“死便埋我”，也好玩，但那瀟灑里卻透著無盡的悲涼，不是幽默，是裝瘋賣傻，企圖借此躲避司馬家族的專政鐵拳，最終，嵇康那顆美侖美奐的頭顱，還是被一刀剁了去。
公元290年，晉武帝死，皇宮和諸王爭奪權(quán)力，互相殘殺，釀成“八王之亂”。對于當時的慘景，虞預(yù)曾上書道：“千無無煙爨之氣，華夏無冠帶之人。自天地開辟，書籍所載，大亂之極，未有若茲者�！边@份亂，可謂登峰造極了。公元317年，皇帝司馬鄴被俘，西晉滅亡。王家的功業(yè)，恰是此時建立的，公元318年，王曠、王導(dǎo)、王敦等人推司馬睿為皇帝，定都建康，建立東晉。動蕩的王朝在建康（南京）得到暫時的安頓，社會思想平靜得多，各處都夾入了佛教的思想。再至晉末，亂也看慣了，篡也看慣了，文章便更和平。與西晉相比，東晉士人不再崇尚形貌上的沖決禮度，而是禮度之內(nèi)的嫻雅從容�；璋档挠蜔粝拢斞富秀笨吹搅艘粋�好的故事：“這故事很美麗，幽雅，有趣。許多美的人和美的事，錯綜起來像一天云錦，而且萬顆奔星似的飛動著，同時又展開去，以至于無窮�！边@些美事包括：山陰道上的烏桕，新秋，野花，塔，伽藍……
所以東晉時代的郊游，暢飲，酣歌，書寫，都變得輕快起來，少了“建安七子”、“竹林七賢”的曲折和吞咽，連呼吸吐納都通暢許多。永和九年，暮春之初，不再有奔走流離，人們像風中的碴滓，即使飛到了天邊，也終要一點一點地落定，隨著這份沉落，人生和自然本來的色澤變會顯露出來，花開花落、雁去雁來、雨絲風片、微雪輕寒，都牽起一縷情欲。那份欲念，被生死、被凍餓遮掩得太久了，只有在這清澈的山林水澤，才又被重新照亮。文化是什么？文化是超越吃喝拉撒之上的那絲欲念，那點渴望，那縷求索，是為人的內(nèi)心準備的酒藥和飯食。王羲之到了蘭亭，才算是找到了真正的自己，或者說，就在王羲之仕途困頓之際，那份從容、淡定、逍遙，正在會稽山陰之蘭亭，等待著他。
會稽山陰之蘭亭，種蘭的傳統(tǒng)可以追溯到春秋時代，據(jù)說越王就曾在這里種蘭，后人建亭以志，名曰蘭亭。而修禊的風俗，則始于戰(zhàn)國時代，傳說秦昭王在三月初三置酒河曲，忽見一金人，自東而出，奉上水心之劍，口中念道：“此劍令君制有西夏�！鼻卣淹跻詾槭巧衩黠@靈，恭恭敬敬地接受了賜贈，此后，強秦果然橫掃六合，一統(tǒng)天下。從此，每年三月三，人們都到水邊祓祭，或以香薰草蘸水，灑在身上，洗去塵埃，或曲水流觴，吟詠歌唱。所謂曲水流觴，就是在水邊建一亭子，在基座上刻下彎彎曲曲的溝槽，把水流引進來，把酒杯斟酒，放到水上，讓酒杯在水上浮動，到誰的面前，誰就要舉起酒杯，趁著酒液熨過肺腑，吟誦出胸中的詩句。
東晉的酒具，今天在北京故宮博物院是見得到的。比如那件青釉雞頭壺（圖），有一個雞頭狀短流，圓腹平底，腹上壁有兩橋形系，一弧形柄相接口沿和器身，便于提拿，通體青釉，點綴褐彩，有畫龍點睛之妙。這種雞頭壺，始見于三國末期，歷經(jīng)魏晉南北朝，到唐代就消失了，被執(zhí)壺取代。北京故宮博物院還有一件南朝時期的青釉羽觴（圖），正是曲水流觴中的那只“觴”，它的外形小巧可愛，像一只小船，敏捷靈動，我們可以想象它在水中隨波逐流的輕巧宛轉(zhuǎn)，以及飲酒人將它高高擎起，袍袖被風吹動的那副神韻。
一件小小的文物，讓魏晉的優(yōu)雅、江左的風流具體化了，變得親切可感，也讓后世文人思慕不已，甚至大清的乾隆皇帝，也在紫禁城寧壽宮花園的一角，建了一座禊賞亭，企圖通過復(fù)制曲水流觴的物理空間，體驗東晉士人的風雅神韻。在他看來，假若少了這份神韻，這座宮殿縱然雕欄玉砌、鐘鳴鼎食，也毫無品位。
或許得不到的永遠是最好的，王羲之式的風雅，讓后世許多帝王將相艷羨不已，紛紛效仿，與此相比，王羲之最向往的，卻是拯救社稷蒼生的功業(yè)。
與郗璇結(jié)婚三年后，王羲之就憑借庾亮等人的舉薦，以及自己根紅苗正的家世，官至會稽內(nèi)史、右軍將軍——“王右軍”之名由此而來，但官場的渾濁，依舊容不下一個清風白袖的文人書生。官場上的王羲之，像相親時一樣我行我素。他與謝安一同登上冶城，在謝安悠然遠想的時候，他居然批評謝安崇尚虛談，不務(wù)實際：“今四郊多壘，宜人人自效，而虛談費務(wù)，浮文妨要，恐非當今所宜�！边�反對妄圖通過北伐實現(xiàn)個人野心的桓溫、殷浩：“以區(qū)區(qū)吳越經(jīng)緯天下十分之九，不亡何待？”《晉書》說他“以骨鯁稱”，還說他“雅性放誕，好聲色”。他入世，卻不按官場的既定方針辦，他不倒楣，誰倒楣呢？果然，王羲之被官場風暴，徑直吹到會稽。
離開政治漩渦建康，讓他既失落，又欣慰。他離自己的理想越來越遠，卻離自然越來越近。即使在病中，他還寫下這樣的詩句：
取觀仁嘉樂，
寄暢山水陰。
清泠澗下瀨，
歷落松竹林。
和朋友們相約雅集的那一天，天朗氣清，惠風和暢，桑葚的芬芳飄蕩在泥土之上，陽光透過密密匝匝的竹林漏到溪水邊，使彎曲的流水變成一條斑駁的花蛇。光線晶瑩通透，飽含水汁。落花在風中出沒，在光影中流暢地迂回，那份纏綿，看著讓人心軟。所有的刀光劍影都被隱去了，歲月被這縷陽光抹上一層淡金的光澤。唯有此時，人才能沉下來，呼應(yīng)著自然的啟發(fā)，想些更玄遠的事情，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”從這文字里，我們看到王羲之焦灼的表情終于松馳下來。我們看見了他的側(cè)臉，被蟬翼般細膩和透明的陽光包圍著，那樣的柔和。他忽然間沉默了，他的沉默里有一種長久的力量。
在那一刻，謝安、孫綽、謝萬、庾蘊、孫統(tǒng)、郗曇、許詢、支遁、李充、袁嶠之、徐豐之一干人等，正忙著飲酒和賦詩，他們吟出的詩句，也大抵與眼前的景象相關(guān)。其中，謝安詩云：
相與欣嘉節(jié)，率爾同褰裳。
薄云羅物景，微風扇輕航。
醇醪陶元府，兀若游羲唐。
萬殊混一象，安復(fù)覺彭殤。
孫綽詩云：
流風拂枉渚，停云蔭九皋。
嬰羽吟修竹，游鱗戲瀾濤。
攜筆落云藻，微言剖纖毫。
時珍豈不甘，忘味在聞韶。
他們或許并不知道，望著眼前的燦爛美景，王羲之在想些關(guān)于短暫與永久的話題，也快樂，也憂傷。
儒家學說有一個最薄弱、最柔軟的地方，就是它過于關(guān)注處理現(xiàn)實社會問題，協(xié)調(diào)人的關(guān)系，而缺少宇宙哲學的形而上思考。它所建構(gòu)的家國倫理把一代代的中國士人推進官場，卻缺少提供對于存在問題的深刻解答，這一缺失，直到宋明理學時代才得到彌補。而在宋明理學產(chǎn)生之前數(shù)百年，被權(quán)力者邊緣化了的知識分子，就已經(jīng)開始了這種本原性的思考，中國的哲學史，就在這權(quán)力的縫隙間獲得了生長的空間，為后來理學的誕生奠定了基礎(chǔ)。在宦海中沉浮的王羲之，內(nèi)心始終缺了一角，此時，面對天地自然，面對更加深邃的時空，他對生命有了超越功利的思考，他心靈中缺失的一角，仿佛得到了彌補，那份快樂自不必說，對于度盡劫波的王羲之來說，這份快樂，他自會在內(nèi)心里妥貼收藏；而他的憂傷，則是緣于這份“樂”，來得快，去得也快。因為人的生命，猶如這暮春里的落花，無論怎樣燦爛，轉(zhuǎn)眼之間，就會消逝得無影無蹤。
花朵還有重新開放的時候，仿佛一場永無止境的輪回，在春風又起的時候，接續(xù)它們的前世。所以那花，是值得羨慕的。但是，每當春蠶貪婪地吸吮桑葉上黏稠甜美的汁液，開始一段即將啟程的路途，眼前這些活生生的人們，可能都已不在人世了。只有那崇山峻嶺，茂林修竹，清流激湍，映帶左右，千古不會變化。
王羲之特立獨行，對什么都可以不在乎，包括官場的進退、得失、榮辱，但有一個問題他卻不能不在乎，那就是死亡。死亡是對生命最大的限制，它使生命變成一種暫時的現(xiàn)象，像一滴露、一朵花。它用黑暗的手斬斷了每個人的去路。在這個限制面前，王羲之瀟灑不起來，魏晉名士的瀟灑，也未必是真的瀟灑，是麻醉、逃避，甚至失態(tài)。在這個問題上，他們并不見得比王羲之想得深入。
所以，當參加聚會的人們準備為那一天吟誦的三十七首詩匯集成一冊《蘭亭集》，推薦主人王羲之為之作序時，王羲之趁著酒興，用鼠須筆和蠶繭紙一氣呵成《蘭亭序》。全文如下：
永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，晤言一室之內(nèi)；或因寄所托，放浪形骸之外。雖取舍萬殊，靜躁不同，當其欣于所遇，暫得于己，快然自足，不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期于盡。古人云：“死生亦大矣。”豈不痛哉！每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。后之視今，亦猶今之視昔。悲夫！故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文。
文字開始時還是明媚的，是被陽光和山風洗濯的通透，是呼朋喚友、無事一身輕的輕松，但寫著寫著，調(diào)子卻陡然一變，文字變得沉痛起來，真是一個醉酒忘情之人，笑著笑著，就失聲痛哭起來。那是因為對生命的追問到了深處，便是悲觀。這種悲觀，不再是對社稷江山的憂患，而是一種與生俱來、又無法擺脫的孤獨。《蘭亭序》寥寥三百二十四字，卻把一個東晉文人的復(fù)雜心境一層一層地剝給我們看。于是，樂成了悲，美麗作成了凄涼。實際上，莊嚴繁華的背后，是永遠的凄涼。打動人心的，是美，更是這份凄涼。
四、由此可以想見，唐太宗之喜愛《蘭亭序》，一方面因其在書法史的演變中，創(chuàng)造了一種俊逸、雄健、流美的新行書體，代表了那個時代中國書法的最高水平。趙孟頫稱《蘭亭》是“新體之祖”，認為“右軍手勢，古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法”，歐陽詢《用筆論》說：“至于盡妙窮神，作笵垂代，騰芳飛譽，冠絕古今，唯右軍王逸少一個而已�！薄段臏Y閣四庫全書》中收錄的明代項穆的《書法雅言》說：“古今論書，獨推兩晉。然晉人風氣，疎宕不羈，右軍多優(yōu)，體裁獨妙，書不入晉，固非上流，法不宗王，拒稱逸品。” 。另一方面因為其文字精湛，天、地、人水乳交融，《古文觀止》只收錄了六篇魏晉六朝文章，《蘭亭序》就是其中之一。但主要還是因為它寫出了這份絕美背后的凄涼。我想起揚之水評價生于會稽的元代詞人王沂孫的話，在此也頗為適用：“他有本領(lǐng)寫出一種凄艷的美麗，他更有本領(lǐng)寫出這美麗的消亡。這才是生命的本質(zhì)，這才是令人長久感動的命運的無常。它小到每一個生命的個體，它大到由無數(shù)生命個體組成的大千世界。他又能用委曲、吞咽、沉郁的思筆，把感傷與凄涼雕琢得玲瓏剔透。他影響于讀者的有時竟不是同樣的感傷，而是對感傷的欣賞。因為他把悲哀美化了，變成了藝術(shù)�！�
唐太宗李世民是一個迷戀權(quán)力的人，玄武門之變，他是踩著哥哥李建城的尸首當上皇帝的，但他知道，所有的權(quán)力，所有的榮華，所有的功業(yè)，都不過是過眼云煙，他真正的對手，不是現(xiàn)實中的哪一個人，而是死亡，是時間，如海德格爾所說：“死亡是此在本身向來不得不承擔下來的存在可能性”“作為這種可能性，死亡是一種與眾不同的懸臨�！卑敿~埃爾• 勒維納斯則說：“死亡是行為的停止，是具有表達性的運動的停止，是被具有表達性的運動所包裹、被它們所掩蓋的生理學運動或進程的停止。”他把死亡歸結(jié)為停止，但在我看來，死亡不僅僅是停止，它的本質(zhì)是終結(jié)，是否定，是虛無。
虛無令唐太宗不寒而栗，死亡將使他失去他業(yè)已得到的一切，《蘭亭序》寫道：“況修短隨化，終期于盡。古人云：‘死生亦大矣。’豈不痛哉！”，這句一定令他怵然心驚。他看到了美麗之后的凄涼，會有一種絕望攫取他的心，于是他想抓住點什么。
他給取經(jīng)歸來的玄奘以隆重的禮遇，又資助玄奘的譯經(jīng)事業(yè)，從而為中國的佛學提供了一個新的起點，我們無法判斷唐太宗的行為中有多少信仰的成分，但可以見證他為抗衡人生的虛無所做的一份努力，以大悲咒對抗人生的悲哀和死亡的咒語。他癡迷于《蘭亭序》， 王羲之書法的淋漓揮灑自然是一個不可不覷的因素，但更重要的原因卻在于它道出了人生的大悲慨，觸及了他最敏感的那根神經(jīng)，就是存在與虛無的問題。在這一詰問面前，帝王像所有人一樣不能逃脫，甚至于，地位愈高、功績愈大，這一詰問，就愈發(fā)緊追不舍。
從這個意義上說，《蘭亭序》之于唐太宗，就不僅僅是一幅書法作品，而成為一個對話者。這樣的對話者，他在朝廷上是找不到的。所以，他只能將自己的情感，寄托在這張字紙上。在它的上面，墨跡尚濃，酒氣未散，甚至于永和九年暮春之初的陽光味道還彌留在上面，所有這一切的信息，似乎讓唐太宗隔著兩百多年的時空，聽得到王羲之的竊竊絲語。王羲之的悲傷，與他悲傷中疾徐有致的筆調(diào)，引發(fā)了唐太宗，以及所有后來者無比復(fù)雜的情感。
一方面，唐太宗寧愿把它當作一種“正在進行時”，也就是說，每當唐太宗面對《蘭亭序》的時候，都仿佛面對一個心靈的“現(xiàn)場”，讓他置身于永和九年的時光中，東晉文人的灑脫與放浪，就在他的身邊發(fā)生，他伸手就能夠觸摸到他們的臂膀。
另一方面，它又是“過去時”的，它不再是“現(xiàn)場”，它只是“指示”（denote）了過去，而不是“再現(xiàn)”(represent)了過去，這張紙從王羲之手里傳遞到唐太宗的手里，時間已經(jīng)過去了兩百多年，它所承載的時光已經(jīng)消逝，而他手里的這張紙，只不過是時光的殘渣、一個關(guān)于“往昔”的抽象剪影、一種紙質(zhì)的“遺址”，甚至不難發(fā)現(xiàn)，王羲之筆劃的流動，與時間之河的流動有著相同的韻律，不知是時間帶走了他，還是他帶走了時間。此時，唐太宗已不是參與者，而只是觀看者，在守望中，與轉(zhuǎn)瞬即逝的時間之流對峙著。
《蘭亭序》是一個“矛盾體”（paradox），而人本身，不正是這樣的“矛盾體”嗎？——對人來說，死亡與新生、絕望與希望、出世與入世、迷失與頓悟，在生命中不是同時發(fā)生，就是交替出現(xiàn)，總之它們相互為伴，像連體嬰兒一樣難解難分，不離不棄。
當然，這份思古幽情，并非唐太宗獨有，任何一個面對《蘭亭序》的人，都難免有感而發(fā)。但唐太宗不同的是，他能動用手里的權(quán)力，巧取豪奪，派遣監(jiān)察御史蕭翼，從辯才和尚手里騙得了《蘭亭序》的真跡，唐代何延之《蘭亭記》詳細記載了這一過程，從此，“置之座側(cè)，朝夕觀覽”。
他還命令當朝著名書法家臨摹，分賜給皇太子和大公大臣。唐太宗時代的書法家們有幸，目睹過《蘭亭序》的真跡，這份真跡也不再僅僅是王氏后人的私家收藏，而第一次進入了公共閱讀的視野。
這樣的復(fù)制，使王羲之的《蘭亭序》第一次在世間“發(fā)表”，只不過那時的印制設(shè)備，是書法家們用以描摹的筆。唐太宗對它的巧取豪奪，是王羲之的不幸，也是王羲之的大幸。而那些臨摹之作，也終于跨過了一千多年的時光，出現(xiàn)在故宮午門的展覽中。其中，我們目前能夠看到的最早的摹本是虞世南的摹本，以白麻紙張書寫，筆劃多有明顯勾筆、填湊、描補痕跡；最精美的摹本，是馮承素摹本（圖1），卷首因有唐中宗“神龍”年號半璽印，而被稱為“神龍本”，此本準確地再現(xiàn)了王羲之遒媚多姿、神清骨秀的書法風神，將許多“破鋒”、“斷筆”、“賊毫”等，都摹寫得生動細致，一絲不茍。
千年之后，被稱為“元四家”的大畫家倪瓚在題王羲之《七月帖》時寫下這樣的話：
右軍書在唐以前未有定論，觀太宗力辨蕭子云之書，可以知當時好□之所在矣。自后，士大夫心始厭服，歷千百年無有異者。而右軍之書，謂非太宗鑒定之力乎？……
而王羲之《蘭亭序》的真跡，據(jù)說則被唐太宗帶到了墳?zāi)估铮蛟S，這是他在人世間最后的不舍。臨死前，他對兒子李治說：“吾欲從汝求一物，汝誠孝也，豈能違吾心也？汝意如何？”他對兒子最后的要求，就是讓兒子在他死后，將真本《蘭亭序》殉葬在他的陵墓里。李治答應(yīng)了他的要求，從此“繭紙藏昭陵，千載不復(fù)見”。
或許，這張繭紙，為他平添了幾許面對死亡的勇氣，為死后那個黑暗世界，博得幾許光彩，或許在那一刻，他知道了自己在虛無中想抓住的東西是什么——唯有永恒的美，能夠使他從生命的有限性中突圍，從死亡帶來的巨大幻滅感出解脫出來。赫伯特·曼紐什說：“一切藝術(shù)基本上也是對‘死亡’這一現(xiàn)實的否定。事實證明，最偉大的藝術(shù)恰恰是那些對‘死’之現(xiàn)實說出一個否定性的‘不’字的藝術(shù)�！�
唐太宗以他驚世駭俗的自私，把王羲之《蘭亭序》的真跡帶走了，令后世文人陷入永久的嘆息而不能自拔。它仿佛在人們視野里出現(xiàn)、又消失的流星，一場風花雪月、又轉(zhuǎn)眼成空的愛情，令人緬懷、又無法證明。
它是一個傳說、一縷傷痛、一種想象，朝朝暮暮朝朝，模糊而清晰地存在著。慢慢地，它終又變成一個無法被接受的現(xiàn)實、一場走遍天涯道路也不愿醒來的大夢，于是各種新的傳說應(yīng)運而生。有人說，唐太宗的昭陵后來被一個“盜墓狂”盜了，這個人，就是五代后梁時期統(tǒng)轄關(guān)中的節(jié)度使溫韜�！缎挛宕贰酚涊d，溫韜曾親自沿著墓道潛進昭陵墓室，從石床上的石函中，取走了王羲之《蘭亭序》，那時的《蘭亭序》，筆跡還像新的一樣。宋人所著《江南余載》證實了這一點，說：昭陵墓室“兩廂皆置石榻，有金匣五，藏鐘王墨跡，《蘭亭》亦在其中。嗣是散落人間，不知歸于何所。”
如果這些史料所記是真，那么，《蘭亭序》在唐太宗死后，又死而復(fù)生，繼續(xù)著它在人間的旅程。在宋人《畫墁集》中，我們又能查到它新的行蹤——在宋神宗元豐末年，有人從浙江帶著《蘭亭序》的真本進京，準備用它在宋神宗那里換個官職，沒想到半路傳來宋神宗駕崩的消息，就干脆在途中把它賣掉了。這是我們今天能夠打探到的關(guān)于真本《蘭亭序》的最后的消息，它的時間，定格在公元1085年。
五、但人們依然想把它“追”回來，他們發(fā)明了一種新的方式去“追”，那就是臨摹。
臨，是臨寫；摹，則是雙勾填墨的復(fù)制方法。與臨本相比，摹本更加接近原帖，但對技術(shù)的要求極高。唐太宗時期，馮承素、趙模、諸葛貞、韓道政、湯普徹等人都曾用雙勾填墨的方法對《蘭亭序》進行摹寫，而歐陽詢、虞世南、褚遂良、劉秦妹等則都是臨寫。宋高宗趙構(gòu)將《蘭亭序》欽定為行書之宗，并通過反復(fù)臨摹、分賜子臣的方式加以倡導(dǎo)，使對《蘭亭序》摹本的收藏成為風氣，元明清幾乎所有重要的書法家，包括趙孟頫、俞和臨，明代祝允明、文征明、董其昌，清代陳邦彥等，都前赴后繼，加入到浩浩蕩蕩的臨摹陣營中，使這場臨摹運動曠日持久地延續(xù)下去。他們密密麻麻在站在一起，仿佛依次傳遞著一則古老的寓言。
他們不像唐朝書法家那樣幸運，已經(jīng)看不到《蘭亭序》的真跡，他們的臨摹，是對摹本的臨摹，是對復(fù)制品的復(fù)制，他們以這樣的方式，完成對《蘭亭序》的重述。
但這并非機械的重復(fù)，而是在復(fù)制中，滲透進自己的風格和時代的審美趣味，這些仿作，見證了“一切歷史都是當代史”這一真理。于是有了陳獻章行書《蘭亭序》卷、八大山人行書《臨河敘》軸這些杰出的作品。清末翁同龢書在團扇上書寫趙孟頫《蘭亭十三跋》中一段跋語，雖小字行書，亦得沉著蒼健之勢；無獨有偶，他的政治對手李鴻章，也酷愛《蘭亭序》，年過七旬，依舊“不論冬夏，五點鐘即起，有家藏一宋拓蘭亭，每晨必臨摹一百字，其臨本從不示人�！�
于是，《蘭亭序》借用了一代又一代人的手，反反復(fù)復(fù)地進行著表達。王羲之的《蘭亭序》，像一個人一樣，經(jīng)歷著成長、蛻變、新陳代謝的過程。在不同的時代，呈現(xiàn)出不同的形狀。這些作品，許多為北京故宮博物院收藏，許多亦在午門的“蘭亭特展”上一一呈現(xiàn)。它們與我近在咫尺，藝術(shù)史上那些大家的名字，突然間密密匝匝地排在一起，讓我摒住呼吸，不敢大聲出氣，而面前的玻璃幕墻，又以冰冷的語言告訴我，它們身份尊貴，不得靠近。
這時我突然想到一個問題——歷代文人，為什么對一片字紙如此情有獨鐘，以至于前赴后繼地參與到一項重復(fù)的工作中？寫字，本是一種實用手段，在中國，卻成為一種獨特的視覺藝術(shù)——西方人也講究文字之美，尤其的古老的羊皮書上，西方字母總是極盡修飾之能勢，但他們的書法，與中國人相比，實在是簡陋得很，至于日本書法，則完全是從中國學的。世界上沒有一種文化，像中國這樣陷入深深的文字崇拜。這種崇拜，通過對《蘭亭序》的反復(fù)摹寫、復(fù)制，表現(xiàn)得無以復(fù)加。
公元6世紀的一天，一個名叫周興嗣的員外散騎侍郎突然接到梁武帝的一道圣旨，要他從王羲之書法中選取1000個字，編纂成文，供皇子們學書之用，要求是這1000個字不得有所重復(fù)。這一要求看上去并不苛刻，實際上難度極高。
周興嗣煞費苦心，終于完成了領(lǐng)導(dǎo)上交給的光榮任務(wù)，美中不足，是全篇有一個字重復(fù)，就是“潔”字（潔、絜為同義異體字）。因此，此篇《千字文》實際只收選了王羲之書寫的999個字。但不論怎樣，中國歷史上有了第一篇《千字文》。從此開始，每代人開蒙之際，都會讀到這樣的文字：“天地玄黃 宇宙洪荒 日月盈昃 辰宿列張 寒來暑往 秋收冬藏……”
朗朗的誦讀之聲，一直延續(xù)到20世紀中葉，在14個世紀里從未中斷。于是，每個人在學習知識的起始階段，都會與那個遙遠的王羲之相遇，王羲之的字，也成為每一代中國人的必修課，貫注到中國人的生命記憶和知識體系中。古老的墨汁，在時光中像酒一樣發(fā)酵，最終變成血液，供養(yǎng)著每個生命個體的成長。后來，千字文又不斷變形，仿佛延續(xù)著一項古老的文字游戲，出現(xiàn)了《續(xù)千字文》、《敘古千字文》、《新千字文》等不同版本。
中國人把自己對文字的這種崇拜，毫無保留地寄托到王羲之的身上。原因是文字在中國文化中占有絕對的中心地位，它的地位，比圖象更加重要，也可以說，文字本身就是圖像，因為漢字本身就是在象形的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的。李澤厚說：“漢字書法的美也確乎建立在從象形基礎(chǔ)上演化出來的線條章法和形體結(jié)構(gòu)之上，即在它們的曲直適宜，縱橫合度，結(jié)體自如，布局完滿�！�
中國人把對世界、對生命的全部認識都容納到自己的文字中，黑白二色，猶如陰陽二極，窮盡了線條的所有變化，而線條飛動交會時的婉轉(zhuǎn)錯讓，也容納了宇宙的云雨變幻、人生的聚散離合。即使在宗教的世界，文字的權(quán)威也顯露無遺，比如佛教史上重要的北京房山石經(jīng)山雷音洞，并不像一般佛教洞窟那樣，在洞壁上進行彩繪，而是以文字代替圖像，在洞壁上鑲嵌了大量的刊刻佛經(jīng)，秘密恰在于文字是中國文化的核心。密密麻麻的文字，以中文講述著來自印度的佛教經(jīng)典，這種“以文字代替圖像的做法，也被“視為佛教中國化的另一種方式”。
除了摹本，《蘭亭序》還以刻本、拓本的形式復(fù)制、流傳（圖2、圖3）�？瘫就ǔＪ强淘谀景寤蚴纳�，而將它們捶拓在紙上，就叫拓本。僅北京故宮博物院收藏的《蘭亭序》刻本，數(shù)量超過三百，刻印時間從宋代一直延續(xù)到清代，源遠流長，僅 “定武蘭亭”（圖4、圖5、圖6）系統(tǒng)，就分成“吳炳本”、“孤獨本”（均為日本東京國立博物館藏）、“落水蘭亭”、“春草堂本”、“玉枕蘭亭”（均為北京故宮博物院藏）、“定武蘭亭真拓本”（臺北故宮博物院藏）等諸多支脈，令人眼花繚亂。
畫家也是不甘寂寞的，他們不愿意在這場追懷古風的運動中落伍。于是，一紙畫幅，成了他們寄托歲月憂思的場閾。僅《蕭翼賺蘭亭圖》，就有多件流傳至今，其中有臺北故宮博物院藏唐代閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》卷（圖7）、北京故宮博物院藏宋人《蕭翼賺蘭亭圖》卷（圖8）、遼寧省博物館藏宋人《蕭翼賺蘭亭圖》卷、北京故宮博物院藏明人《蕭翼賺蘭亭圖》軸。四幅不同朝代的同題作品，在午門的“蘭亭大展”上完美合璧。此外，還可看到北京故宮所藏宋代梁楷的《右軍書扇圖》卷（圖9）、臺北故宮藏南唐巨然《蘭亭修禊圖》卷、宋代郭忠恕《摹顧愷之蘭亭燕集圖》卷、宋代劉松年《曲水流觴圖》卷、元代王蒙《蘭亭雪霽》圖卷、明代李宗謨《蘭亭修禊圖》卷、文征明《蘭亭修禊圖》卷（圖10）、仇英《修禊圖》卷、《蘭亭圖》扇面、趙原初《蘭亭圖》卷、尤求《修禊圖》卷（圖11）、許光祚《蘭亭圖》（圖12）卷等畫作，不斷對這一經(jīng)典瞬間進行回溯和重放，在各自在視覺空間中挽留屬于東晉的詩意空間。還有更多的蘭亭畫作沒有流傳到今天，比如，宋徽宗命令編撰的、記錄宮廷藏畫的《宣和畫譜》中，就記錄了顏德謙的《蕭翼取蘭亭》圖卷，“風格特異，可證前說，但流落未見”。
畫家的參與，使中國的書法史與藝術(shù)史交相輝映。這至少表明照搬西方的學科分類對中國藝術(shù)進行分科，是不科學的，因為中國書法和繪畫，是那么緊密地纏繞在一起，像骨肉筋血，再精密的手術(shù)刀也難以將它們真正切割。
《蘭亭序》的輻射力并沒有到此為止。在北京故宮博物院的藏品中，除了蘭亭墨跡、法帖、繪畫外，還有一些以宮殿器物，延續(xù)著對蘭亭雅集的重述。它們有一部分是御用實物器物，發(fā)御用筆、墨、硯等；也有一部分是陳設(shè)性和純裝飾性器物，如明代漆器、瓷器等。有關(guān)蘭亭的神話，就這樣一步步升級，并滲透到宮廷的日常生活中。
北京故宮博物院藏所御用實物器物中，清乾隆款剔紅曲水流觴圖盒（圖13）堪稱精美絕倫。此盒為蔗段式，子母口，平底，通體髹紅漆，盒內(nèi)及外底髹黑漆，蓋面雕《曲水流觴圖》，蓋面邊沿雕連續(xù)回紋，蓋壁和盒壁均刻六角形錦紋，蓋內(nèi)中央刀刻填金楷書“流觴寶盒”器名款，外底中央刀刻填金楷書“大清乾隆年制”款。
清代宮廷版的蘭亭器物也很多，文房用品中，有一件乾隆時期的竹管蘭亭真賞紫毫筆，筆管上刻有藍色“蘭亭真賞”四字陰文楷書，筆管逐漸微斂。以蘭亭為主題的墨、硯也很多。蘭亭的精氣神，就這樣通過筆墨。
這些文房用具中，我最喜歡的，是那件清小松款竹雕《羲之題扇圖》筆筒（圖14），此筒為圓體，筒壁很薄，鑲木口，口稍稍外傾，筒身上以細膩的鏤雕和淺浮雕方式，刻劃出王羲之坐在榻上、凝神寫字時的形象，他的身旁，有一位侍女捧茶侍立，還有一位鶉衣婦人提插扇竹器，在一旁靜候。背面雕著池水，有兩只鵝在水中游弋，一小童在池邊洗硯，還有一小童正在扇火烹茶，一縷一縷的煙氣在升騰，白鶴在云煙里飛舞出沒。湖石上有兩個陰刻篆書：“小松”，，盤旋在筆筒的外壁上。雕刻中的人物為分三組，或相攜而行，或亭榭聚談，或臨水飲酒，樣貌生動無比。筆筒全身的雕刻繁復(fù)精密，鏤空處琢磨細膩光潤，極富立體效果。尤其隨著視角的變化，各場景相互勾連，巧妙錯落，使畫面有如夢境一般變化無窮。
除了上述實物器物，還有一些裝飾性器物，如蘭亭玉冊、蘭亭如意、玉山子、插屏、漆寶盒等。這些器物，大多是螺獅殼里作道場，于細微中見精深。比如那件青玉《蘭亭修禊圖》山子（即玉石雕刻），雕刻的人物眾多，形態(tài)各異，最寬處卻只有31﹒5厘米；而那件雕刻了《蘭亭序》從文的乾隆款碧玉蘭亭記雙面插屏，也只有18厘米。它們不是以宏大來征服人，而是以小來震撼人。
《蘭亭序》，一頁古老的紙張，就這樣形成了一條漫長的鏈條，在歲月的長河中環(huán)環(huán)相叩，從未脫節(jié)。在后世文人、藝術(shù)家的參與下，《蘭亭序》早已不再是一件孤立的作品，而成為一個藝術(shù)體系，支撐起古典中國的藝術(shù)版圖，也支撐著中國人的藝術(shù)精神。它讓我們意識到，中國傳統(tǒng)文化是一個強大的有機體，有著超強的生長能力，而中國的朝代江山，又給藝術(shù)的生長提供了天然土壤。
在這樣一個漫長的鏈條上，摹本、刻本、拓本（除了書法之外，上述畫作也大多有刻本和拓本傳世），都被編入一個緊密相連的互動結(jié)構(gòu)中。白紙黑字的紙本，與黑紙白字的拓本的關(guān)系，猶如晝與夜、陰與陽，互相推動，互相派生和滋長，輪轉(zhuǎn)不已，永無止境。中國的文字和圖像，就這樣在不同的材質(zhì)之間輾轉(zhuǎn)翻飛，搖曳生姿，如老子所說：“一生二，二生三，三生萬物”，周而復(fù)始，衍生不息。
中文的動詞沒有時態(tài)的變化，那是因為在中國人的精神結(jié)構(gòu)里，時間的概念是模糊不清的；過去、現(xiàn)代、未來的關(guān)系，有如流水，很難被斬斷；所有的過去，都可能在現(xiàn)實中翻版，而所有的現(xiàn)實，也將無一例外地成為未來的模版。
西方人則不同，他們對于時態(tài)的變化非常敏感。對他們來說，過去是過去，現(xiàn)在是現(xiàn)在，將來是將來，它們是性質(zhì)不同的事物，各自為政，不能混淆、替代。在他們那里，時間是一個科學的概念，它是線性的，一去不回頭，而對于中國人來說，時間則更像一個哲學的概念。
于是，中國人在循環(huán)中找到了對抗死亡的力量，因為所有流逝的生命和記憶都在循環(huán)中得以再生�！短m亭序》的流傳過程，與中國人的時間觀和生命觀完全同構(gòu)——每一次死亡，都只不過是新一輪生命的開始。
對中國人來說，時間一方面是單向流動的，如孔子所說：“逝者如斯夫，不舍晝夜”；另一方面，又是循環(huán)往復(fù)的，它像水一樣流走，但在流杯渠中，那些流走的水還會流回來。因此，面對生命的流逝，中國人既有文學意義上的深切感受，又能從過去與未來的二元對立中解脫出來，獲得哲學意義上的升華超越。
“思筆雙絕”的王沂孫曾寫：“把酒花前，剩拚醉了，醒來還醉�！币粓鲎恚瑢嶋H上就是一次臨時死亡，或者說，是一次死亡的預(yù)演，而醉酒后的真正快樂，則來源于酒后的蘇醒，宛若再生，讓人體會到來世的滋味。也就是說，在死亡之后，生命能夠重新降臨在我們身上。
面對著這些接力似的摹本，我們已無法辨識究竟那一張更接近它原初的形跡，但這已經(jīng)不重要了，永和九年暮春之初的那個晴日，就這樣在歷史的長河中被放大了，它容納了一千多年的風雨歲月，變得浩蕩無邊，一代又一代的藝術(shù)家把個人的生命投入進去，轉(zhuǎn)眼就沒了蹤影，但那條河仍在，帶著酒香，流淌到我的面前。
藝術(shù)是一種醉，不是麻醉，而是能讓死者重新醒來的那種醉，這一點，已經(jīng)通過《蘭亭序》的死亡與重生，得到清晰的印證。在這個世界上，還找不出一個人能夠真正地斷送《蘭亭序》在人間的旅程。王羲之或許不會想到，正是他對良辰美景的流連與哀悼，對生命流逝、死亡降臨的愁緒，使一紙《蘭亭序》從時間的囚禁中逃亡，獲得了自由和永生。而所有浩蕩無邊的歲月，又被壓縮、壓縮，變得只有一張紙那么大，那么的輕盈可感。
它們的輕，像蟬的透明翅膀，可以被一縷風吹得很遠，但中國人的文化與生命，就是在這份輕靈中獲得了自由，不像西方，以巨大的石質(zhì)建筑，宣示與自然的分庭抗禮。
中國文化一開始也是重的，依托于巨大的青銅器和紀念碑式的建筑（比如長城），通過外在的宏觀控制人們的視線，文字也附著在青銅禮器之上，通過物質(zhì)的不朽實現(xiàn)自身的不朽，文字因此具有了神一般的地位，最早的語言——銘文，也借助于器物，與權(quán)力緊緊地結(jié)合在一起。
紙的發(fā)明改變了這一切，它使文字擺脫了權(quán)力的控制，與每個人的生命相吻合，書寫也變成均等的權(quán)力。自從紙張發(fā)明的那一天，它就取代了青銅與石頭，成為文字最主要的載體，漢字的優(yōu)美形體，在紙頁上自由地伸展騰挪。在紙頁上，中國文字不再帶有刀鑿斧刻的硬度，而是與水相結(jié)合，具有了無限舒展的柔韌性，成了真正的活物，像水一樣，自由、瀟灑和率性。它放開了手腳，可舞蹈，可奔走，也可以生兒育女。它們血脈相承的族譜，像一株枝椏縱橫的大樹，清晰如畫。
當一場展覽將這十幾個世紀里的字畫卷軸排列在一起，我們才能感覺到文字水滴石穿一般的強大力量。紙張可以腐爛、焚毀，但那些消失的字，卻可以出現(xiàn)在另一張紙上，依此類推，一步步完成跨越千年的長旅。文字比紙活得久，它以臨摹、刻拓的方式，從死亡的控制下勝利大逃亡。僅從物質(zhì)性上講，紙的堅固度遠遠比不上青銅，但它使復(fù)制和流傳變得容易，文字也因為紙的這種屬性而獲得了真正意義上的永恒。當那些紀念碑式的建筑化作了廢墟，它們?nèi)栽�。它們以自己的輕，戰(zhàn)勝了不可一世的重。
“繁華短促，自然永存；宮殿廢墟，江山長在。”那一縷愁思、一握柔情，都凝聚在上面，在瞬間中化作了永恒。一幅字，以中國人的語法，破解了有于時間和死亡的哲學之謎。
六、王羲之死了，但他的字還活著，層層推動，像一只船槳，讓其后的中國藝術(shù)有了生生不息的動力，又似一朵浪花，最終奔涌成一條波瀾壯闊的大河。那場短暫的酒醉，成就了一紙長達千年、淋漓酣暢的奇跡�！短m亭序》不是一幅靜態(tài)的作品、一件舊時代的遺物，而是一幅動態(tài)的作品，世世代代的藝術(shù)家都在上面留下了自己的生命印跡。如果說時間是流水，那么這一連串的《蘭亭》就像曲水流觴，酒杯流到誰的面前，誰就要端起這只杯盞，用古老的韻腳抒情。而那新的抒情者，不過是又一個王羲之而已。死去的王羲之，就這樣在以后的朝代里，不斷地復(fù)活。
由此我產(chǎn)生了一個奇特的想象——有無數(shù)個王羲之坐在流杯亭里，王羲之的身前、身后、身左、身右，都是王羲之。酒杯也從一個王羲之的手中，輾轉(zhuǎn)到另一個王羲之的手中。上一個王羲之把酒杯遞給了下一個王羲之，也把毛筆，傳遞給下一個王羲之。這不是醉話，也不是幻覺，既然《蘭亭序》可以被復(fù)制，王羲之為何不能被復(fù)制？王羲之身后那些接踵而來的臨摹者，難道不是死而復(fù)生的王羲之？大大小小的王羲之、長相不同的王羲之、來路各異的王羲之，就這樣在時間深處濟濟一堂，摩肩接踵。很多年后，我來到會稽山陰之蘭亭，迎風坐在那里，一扭身，就看見了王羲之，他笑著，把一支筆遞過來。這篇文章，就是用這支筆寫成的。
2012年10月于北京
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